W latach 60. doszła do głosu cała generacja nowych filmowców, którzy byli zmęczeni rozliczaniem się z dziedzictwem wojny i podejmowaniem wielkich tematów. Miloš Forman, Jan Němec, František Vláčil, Jiří Menzel czy Věra Chytilová zamiast roztrząsać sprawy najwyższe, chcieli skupić się na tym, co ich otacza. A ich codzienność, choć pozbawiona spektakularnych wydarzeń, nie była przecież wyzbyta z uciech. Młodość dopominała się na ekranie kina swojej reprezentacji, a świeżo upieczeni reżyserzy zamierzali na tę potrzebę odpowiedzieć.
W Czechosłowacji akurat rozluźniła się cenzura, więc filmowcy jeszcze w czasie studiów na kultowej dziś FAMU, praskiej szkole filmowej, mieli możliwość oglądania filmów, do których ich koledzy na Węgrzech, w Polsce czy w ZSRR nie mieli tak łatwego dostępu. Zakochiwali się przede wszystkim we francuskiej nowej fali. Filmy takich reżyserów jak Jean Luc-Godard, François Truffaut, Alain Resnais czy Agnès Varda zostawiały w nich trwały ślad. Pokazywały, że klasyczne opowiadanie historii z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem to relikt przeszłości.
Przede wszystkim emocje
Co innego się liczyło niż konsekwencja narracyjna - uchwycenie emocji, stanu, w jakim są bohaterowie, oddanie ich wewnętrznych rozterek tak, żeby udzielały się widzowi. Czechosłowaccy twórcy natychmiast zapałali miłością do takiego języka kina. Już od filmów dyplomowych przenosili je na rodzimy grunt, wywołując jednocześnie sensację i niezrozumienie. Umiłowani w tradycyjnym kinie profesorowie niekoniecznie podzielali zachwyt takim podejściem do X Muzy. Ale rewolucja już się zaczęła. I nic nie mogło jej powstrzymać.
Drugim ważnym składnikiem, który uzupełnił nową formę, było zachłyśnięcie się cinema-verité, a więc kinem odtwarzającym rzeczywistość, a nie kreującym ją. To właśnie z podglądania otoczenia wzięli się bohaterowie czechosłowackiej nowej fali, ludzie prości, tacy, jakich pełno dookoła, nie odznaczający się niczym wyjątkowym. W odróżnieniu od kina o wielkich bohaterach, nie mieli żadnych cech predestynujących ich do zapisania się w historii.
Żeby pokazać, jak ważny dla reżyserów tego kina był bohater, wystarczy wspomnieć, jak Miloš Forman stawił się w Los Angeles na rozmowie z młodziutkim producentem Michaelem Douglasem, który od swojego ojca, wielkiego gwiazdora kina Kirka Douglasa, odkupił prawa do zekranizowania „Lotu nad kukułczym gniazdem”. Douglas junior był załamany, bo reżyserzy, którzy starali się o podjęcie się ekranizacji, skupiali się na historii i spektakularnych rozwiązaniach, jakimi mogliby inkrustować film.
Kiedy z Nowego Jorku przyleciał do Hollywood młodziutki, ale doświadczony Forman, spotkanie wyglądało diametralnie inaczej. Zaopatrzony w cały skoroszyt notatek Czech omawiał każdą ze stron scenariusza przez kilkanaście minut, koncentrując się na każdej, mimowolnej nawet zmianie u bohatera, który dla niego był najważniejszy. Douglas nie mógł uwierzyć, że znalazł kogoś myślącego o kinie w taki sposób jak on. Forman dostał angaż i nakręcił film, który przeszedł do historii z pięcioma Oscarami w najważniejszych kategoriach na koncie.
Ale wśród nowofalowych twórców pierwszy Oscar pojawił się znacznie wcześniej, bo już w 1968 roku na gali zwyciężyły w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny „Pociągi pod specjalnym nadzorem”, pełnometrażowy debiut Jiří Menzela, a zaraz początek adaptowania przez niego prozy Bohumila Hrabala. W tym filmie podniosłe mieszało się z codziennym, zwykłe z nadzwyczajnym, sacrum szło pod rękę z profanum, a prywatne dramaty rozgrywały się na tle wielkiej historii. Ta mieszanka okazała się wybuchowa i poderwała do kin widzów nie tylko w Czechosłowacji.
Bohaterem jest Miloš Hrma, młody kolejarz, który zawód przejął po ojcu. Na stacji w sennym miasteczku od nudnej pracy ciekawsze jest wszystko, a najbardziej - spódnica konduktorki. Choć w tle majaczą doniesienia z frontu, chłopaka mało zajmują losy państwa, bo ważniejsze dla niego są problemy intymne. Menzlowi udało się popatrzeć na czas wojny w oderwaniu od patosu, wydobywając absurd i tragikomedię postaci, dla której koniec świata to nie koniec państwa, ojczyzny ani znanego porządku, tylko porażka na seksualnym froncie. Dla jednych film Menzla był profanacją i skandalem. Dla innych arcydziełem. Mimo upływu lat nic nie stracił na swojej sile rażenia, która działa tak mocno również dzięki znakomitej kreacji debiutanta Václava Neckářa.
Dystans wobec patosu
Menzel przyglądał się życiu kolejarzy, a Forman - strażaków. W „Pali się, moja panno” (nominacja do Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny w 1969 roku) obserwuje zamieszanie, jakie wywołują przygotowania do corocznego Balu Strażaka. Oczywiście, to tylko pretekst, by zbadać ludzkie postawy. Menzel ochoczo korzysta z groteski, podrasowuje sytuacje, by wydobyć z nich humor. Ale wydźwięk jego filmu jest gorzki. Kolesiostwo, lizusostwo, wyścig szczurów - to wszystko wybrzmiewa tu z pełną mocą, dając tragikomiczny obraz małej społeczności, w której nieoczekiwane problemy komplikują wielkie plany. Najpierw kandydatki na miss peszą się i nie chcą wyjść scenę, potem ktoś rozkrada fanty na loterię, wreszcie wybucha pożar, do którego uczestnicy balu biegną, ale nie po to, by pomagać - po prostu chcą się pogapić. Wielkie aspiracje niweczą najzwyklejsze słabości, w czym zawiera się gorycz tego wybitnego filmu.
Forman, podobnie jak Menzel i wielu innych przedstawicieli nurtu, z Věra Chytilová, Elmarem Klosem i Ján Kadárem na czele, obsadzili w głównych rolach naturszczyków. Nieograne twarze sprawiały, że miało się wrażenie, że obcuje się z ludźmi z sąsiedztwa, do których prywatności dostaję się akces. Nie pojawiał się charakterystyczny dla filmów z gwiazdami ekranu efekt obcości. Taka taktyka pozwoliła widzowi zaangażować się w snutą opowieść i wielokrotnie zaśmiać, ale też zawstydzić. Czechosłowaccy mistrzowie przykładali nam bowiem przed nos lustro, w którym do dziś wyjątkowo łatwo jest się przejrzeć.
Choć nowa fala przeminęło wraz z normalizacją w Czechosłowacji (w efekcie twórcy porozjeżdżali się zagranicę), to rezonuje w czeskim kinie do dziś. Mało która bowiem kinematografia ma taką zdolność do mierzenia się z przeszłością narodu jak Czesi. W filmach Jana Hřebejka („Pod jednym dachem”, „Musimy sobie pomagać”, „Pupendo”) czy Petra Zelenki („Zagubieni”) pobrzmiewa ten sam dystans wobec patosu i wielkich wydarzeń, który stał się podstawą twórczego procesu u ich starszych o generację kolegów. To remedium na nasze historyczne kino.
***
Filmy „Pociągu pod specjalnym nadzorem” i „Pali się, moja panno!” wracają właśnie na ekrany polskich kin w specjalnej, odrestaurowanej wersji.
Komentarze (0)