Gdy na początku lat 70. XX wieku Linda Nochlin zadała pytanie „Dlaczego nie było wielkich artystek?”, nikt nie spodziewał się, że następne pięć dekad upłynie pod znakiem odszukiwania biografii i dzieł malarek, rzeźbiarek, czy rysowniczek. I chyba nikt - poza zapewne samą Nochlin - nie spodziewał się, że w każdym czasie i w każdym miejscu na świecie odnajdziemy kobiety, które zajmowały się sztuką. Byłoby uproszczeniem powiedzieć, że wszystko to dzięki jednej amerykańskiej historyczce sztuki, ale jest prawdą, że bez niej by to się nie wydarzyło tak szybko.

Apelles(k)i swoich czasów

Giotto pasał owieczki. Nudziła go ta czynność, zatem w wolnych momentach szkicował kudłate zwierzątka. Przechodził obok słynny malarz, Cimabue, który zajrzał przez ramię chłopca i odkrył jeden z największych talentów epoki średniowiecza. Giotto nie był jedynym wielkim mistrzem odkrytym przez innego wielkiego mistrza gdzieś na zapomnianej przez ludzi łączce. Wielkich malarzy łączą wielkie legendy - o ich talencie, który sprawiał, że znudzone księżniczki ukazywały się w szczerym uśmiechu, że przerywano toczone bitwy, by podziwiać zdolności Apellesów swoich czasów.

Apelles, najsłynniejszy malarz starożytnej Grecji, był często przywoływany jako wzorzec twórcy. W XVII wieku mówiło się "śląski Apelles" o Michaelu Willmanie, malarzu związanym z zakonem cystersów, w którego warsztacie uczyli się na przyszłych mistrzów członkowie jego rodziny. Wśród nich - jego własna córka.

Anna Elisabeth Willmann urodziła się w 1665 roku i zanim - w wieku dwudziestu lat - wstąpiła do zakonu Dominikanek, uczyła się w warsztacie ojca. Willmann, jak pisał w słynnym, XVII wiecznym leksykonie malarzy, Joachim von Sandrart:

„córkę swoją, pannę wszelkimi cnotami kwitnącą, w bardzo młodym wieku tak do pędzla przyzwyczaił, że już daje godne podziwu próbki swojego kunsztu i że wielka jest nadzieja na przyszły rozkwit malarstwa w tych okolicach”.

Znamy trzy, niewielkie, obrazy autorstwa Anny Elisabeth. Ciekawe jest to, że Sandrart (a raczej ktoś, kto mu doniósł o artystycznej rodzinie Willmanna) uważał, że fakt, iż Anna Elisabeth uczy się malować, wpłynie na rozwój malarstwa na Śląsku. Młoda malarka zdecydowała się jednak wstąpić do zakonu, tym samym ginąc z historii. Nie znamy nawet daty jej śmierci.

W opasłym tomiszczu „Malarstwo barokowe na Śląsku”, z którego wyłuskałem opowieść o córce słynnego barokowego twórcy, znajdziemy ponad 200 biogramów „malarzy”. Wśród nich zaledwie trzy kobiety. Obok Anny Elisabeth są tu Dorothea Gloger („nie znamy żadnych faktów biograficznych z życia artystki”), po której zostały dwa sygnowane dzieła, (można je oglądać na plebanii w Lubawce, jak proboszcz wpuści) i Marie-Catherine Silvestre, artystka urodzona w Paryżu, córka malarza Charlesa-Antoine’a Heraulta, która wyszła za mąż za innego malarza - Louise’a Silvestre’a Młodszego. Jedno z jej dzieł znalazło się w muzeum w czeskim Cieszynie, ale pani, która „była sprawną kopistką” i „przede wszystkim kopiowala portrety swojego męża” nie zapisała się w historii artystycznej ziem śląskich.

Gdy prześledzić biografię Marie-Catharine, okazuje się, że wielki wpływ na jej twórczość miała jej matka, Marie-Geneviève Hérault, malarką została także jej córka, Marie-Maximilienne de Silvestre. Marie-Maximilienne została nauczycielką rysunku Marii Józefy Wettyn, córki polskiego króla Augusta II, która została żoną syna króla Francji – Ludwika XV – delfina Ludwika Ferdynanda. Gdy Maria Józefa w 1747 r. wyjechała do Wersalu, de Silvestre była jedyną jej służącą, którą zabrała ze sobą. Kobiety trzymały z innymi kobietami. Jednak dlaczego tylko w rodzinach malarskich pojawiały się kobiety-malarki? Dlaczego Dorothea Gloger nigdy nie miała szans na dobrą edukację artystyczną (co widać po jej dziełach)? I dlaczego - przez lata - nie znaliśmy żadnej wybitnej malarki czasów baroku? Na te pytanie - niekoniecznie bezpośrednio - odpowiedzi znajdziemy w eseju Lindy Nochlin.
 

Dlaczego nie było wielkich artystek recenzja
 

Dlaczego nie było wielkich artystek?

„Dlaczego nie było wielkich artystek?” Lindy Nochlin to jeden z najważniejszych tekstów zachodniej humanistyki XX wieku. Opublikowany w 1971 roku stał się nie tylko - jak pisze Catherine Grant we wstępie do rocznicowego wydania tego dzieła - „fundamentem dla nowej feministycznej teorii sztuki”, ale też jednym z tych tekstów, które otwierają czytelników i czytelniczki, osoby często sztuką zainteresowane nie jako badacze czy badaczki, ale wnikliwi odbiorcy, na nowe interpretacje.

Nochlin jako pierwsza zwróciła uwagę na to, że sztuka nie jest tylko efektem natchnienia, boskiego pierwiastka, geniuszu doprawionego niezrównanymi umiejętnościami. Sztuka jest - przede wszystkim - efektem warunków społecznych, w którym przyszło tworzyć ludziom. I dlatego w historii nie było wielkich malarek - przez wieki osiągnąć wielkość mogli tylko mężczyźni.

„Drogie siostry, fakty są takie, że nie ma kobiecych odpowiedników Michała Anioła czy Rembrandta, Delacroix czy Cezanne’a, Picassa czy Matisse’a”, pisze Nochlin. Zauważa, że „w sztuce, jak i w dziesiątkach innych dziedzin” sytuacja jest „demobilizująca i zniechęcająca dla wszystkich (a więc także dla kobiet), którzy nie mieli szczęścia przyjść na świat jako biali przedstawiciele klasy średniej, a przede wszystkim - jako mężczyźni”.

„Drodzy bracia, nie zawiniły tu gwiazdy, nasze hormony i cykl miesięczny ani nasze wewnętrzne niedostatki, lecz instytucje i system edukacji”, pisze Nochlin. Wydawałoby się, że w 2023 roku nie trzeba tego już nikomu mówić, ale myślę, że nawet wśród czytelników tego tekstu znajdą się tacy, którzy uważają, że gdyby kobiety umiały malować, to by się przebiły. W końcu rynek docenia talent, niezależnie od tego, w czyich rękach się objawia. Na takich zastawia Nochlin sprytną pułapkę.

Dlaczego nie było wielkich artystów-magnatów?

Zauważa bowiem Nochlin, że poza nielicznymi wyjątkami jak Henri de Toulouse-Lautrec, nie było wielkich malarzy pochodzących z arystokracji. Dlaczego? Czyżby boskie tchnienie było niedostępne magnatom? Otóż nie - pozycja, system edukacji i styl życia przez wieki nie pozwalały najbogatszym ludziom na kształcenie się w pospolitych dziedzinach takich jak rzeźba czy malarstwo. A gdy to robili, to jedynie na własny użytek. Tak, by to, co boskie w nich, pozostało ukryte za grubymi murami wykwintnych pałaców. Zatem skoro brak wielkich malarzy-magnatów jest spowodowany czynnikami społecznymi, to jak mają się przebić przez nie kobiety?

Nochlin wie, że przyjęcie „chłodnego, bezosobowego, socjologicznego podejścia, skoncentrowanego na analizie instytucji społecznych” oznacza ujawnienie tego, że historia sztuki opiera się na „romantycznej, elitarnej, gloryfikującej jednostki” koncepcji. Sztuka - twierdzi autorka eseju - nie jest „swobodną, autonomiczną aktywnością jednostką obdarzoną jakąś supermocą”. Sztuka zawsze musi być rozpatrywana w kontekście społecznym.

Inna sprawa - i o tym też Nochlin pisze - że podział sztuki na „wielką” i tą z niższych rzędów, pośledniejszego autoramentu, jest czymś, co powinno odejść w niepamięć. Podobnie jak to, że tylko dzięki „męskim” atrybutom, takim jak „stanowczość, koncentracja, wytrwałość (...) kobiety odnosiły i nadal odnoszą sukcesy w świecie sztuki”. Nochlin na przykładzie Rosy Bonheur, francuskiej malarki zmarłej w 1899 roku, pokazuje z jakimi problemami spotykała się malarka uważana za najwybitniejszą kobietę-malarkę swoich czasów. Bonheur, co prawda „otwarcie odrzuciła konwencjonalną rolę kobiecą”, jednak nie potrafiła całkowicie się oddzielić od „kobiecej” roli.

„Pomimo szorstkiej i niezbyt towarzyskiej natury moje serce pozostało prawdziwie kobiece”, mówiła pod koniec życia swojej biografce, próbując złagodzić opowieść o kobiecie, która odrzuciła konwenanse. Nochlin komentuje:

„To godne ubolewania (...), że ta światowej sławy artystka pod koniec życia czuła się zmuszona usprawiedliwić swój w pełni racjonalny wybór męskiego stroju, a nawet atakować swoje nie tak skromne, noszące spodnie siostry, aby uspokoić własne sumienie”.

Nigdy nie było łatwo być rewolucjonistką.

Nowy, feministyczny kanon sztuki

50 lat po eseju Nochlin otrzymujemy go - w końcu! - w wersji książkowej, rozbudowany o tekst „»Dlaczego nie było wielkich artystek« Trzydzieści lat później”, w którym Nochlin odnosi się m.in. do tego, że niewiele w jej pierwszym tekście było o seksualności, ale też pokazuje, że kanon sztuki transformuje zgodnie z feministycznymi postulatami. Za najważniejszy przykład uznaje twórczość francuskiej artystki, Louise Bourgeois, która to „powiewa ekscentrycznością koncepcji i wyobraźni”.

Dzisiaj w tekście Nochlin może uderzać brak perspektywy queer i pisanie o jednym z krytyków „nadaję mu honorowy tytuł kobiety”, ale czasy się zmieniają, teoria ewoluuje i każdy tekst podlega rewizji. Także Nochlin.

Można odrobinę żałować, że w wydanej przez Smak Słów i przełożonej przez Agnieszkę Nowak-Młynikowską książeczce nie znalazło się miejsce dla eseju polskiej krytyczki sztuki, która pokazałaby wpływ tekstu Nochlin na tutejszą sztukę, ale też uwzględniła inny kontekst społeczny, w którym pozorna równość deklarowana przez socjalizm, stała się wrogiem kobiet, wmawiając tłumom, że nic już nie trzeba robić.

Dwadzieścia lat temu Nochlin pisała:

„Dziś, bardziej niż kiedykolwiek, musimy być świadome nie tylko swoich osiągnięć, lecz także zagrożeń i trudności, z jakimi przyjdzie nam się mierzyć. Bedziemy potrzebowały całej swej mądrości i odwagu, by doprowadzić do tego, żeby głos kobiet był słyszany, a ich twórczość - dostrzegana i opisywana. Oto nasze zadanie na przyszłość”.

To słowa - niestety - wciąż aktualne.

Potrzeba nam mądrości wybitnych przewodniczek. Potrzeba nam pomyśleć nad odpowiedziami na pytanie „Dlaczego nie było wielkich artystek?”. Każda z odpowiedzi mówi coś o nas i naszych czasach.

Więcej recenzji znajdziecie na Empik Pasje w dziale Czytam.