Zwykły człowiek - rozmowa z Nicholasem Lensem

Z Nicholasem Lensem rozmawia Dorota Semenowicz

Kto zaproponował wspólną pracę nad operą, Pan czy Coetzee?

Ja. Napisałem do niego jeszcze zanim dostał nagrodę Nobla, więc pewnie w 2002 roku. Podziwiałem jego twórczość. Często dyskutowaliśmy o niej ze znajomymi. Dla nich była momentami przeintelektualizowana, trochę przyciężka. Ja widziałem w nim klasyka.

Skąd pewność, że Coetzee chciałby napisać operę?

Wyczytałem to między wierszami w „Hańbie”. Sceny, gdy Lurie zajmuje się starymi psami, gdy odwozi ich zwłoki do krematorium, przepełnione są niezwykłym smutkiem – wyczułem, że Coetzee kocha operę i muzykę. Nie wiem, w którym zdaniu, ale czułem to.

W „Hańbie” Lurie pisze też operę o Byronie. Nie spodziewałam się jednak, że sam Coetzee napisze libretto.

Zaryzykowałem. Pierwszy raz w życiu napisałem list do osoby, której nie znam, a którą podziwiam. Jak zwykły fan. Wysłałem do wydawcy londyńskiego i dodałem na końcu – „jeśli kiedykolwiek by Pan pracował nad operą, chciałbym pracować z Panem”.

Zadziałało?

Czas mijał, a odpowiedzi nie było. Aż Coetzee otrzymał Nobla. Jednak byłem zdziwiony. Nobla dostają raczej autorzy, którzy dają jakąś nadzieję. W twórczości Coetzeego trzeba się jej naszukać. Niektórzy w ogóle jej nie znajdują. Pomyślałem też, że o odpowiedzi na mój list mogę zapomnieć. A odpowiedź przyszła właśnie wtedy, jakieś trzy tygodnie po odebraniu nagrody. Napisał, że jeśli moja propozycja jest aktualna, bardzo chciałby porozmawiać. Był rok 2003.

Ale Coetzee napisał „Powolnego człowieka” dopiero w 2005 roku!

Nie spieszyliśmy się z operą. Ja miałem swoją pracę. On też. Coetzee jest outsiderem. Mało z kim rozmawia. Najpierw zwracaliśmy się do siebie Mr Coetzee, Mr Lens. Po dwóch latach dostałem maila z nagłówkiem Dear Nicholas. Zaczęliśmy rozmawiać o bardziej intymnych sprawach. Interesował nas temat lęku; lęku przed ludźmi, życiem, śmiercią – tylko tyle wiedzieliśmy. W 2005 roku pokazałem mu film, który zrobiłem: „Love is the only master I'll serve”. Obejrzał i napisał, że właśnie pisze książkę, której jedna ze scen może nam posłużyć za punkt wyjścia. Chodziło o „Powolnego człowieka”, dokładnie o spotkanie Paula Raymonta z niewidomą Marianną, które zaaranżowała Elizabeth Costello. To najbardziej teatralna scena w całej książce.

A mnie z kolei wydała się zupełnie nieteatralna, jak cała książka. Byłam bardzo zdziwiona, gdy dowiedziałam się, że pracujecie nad „Powolnym człowiekiem”. W scenie, o której Pan mówi Paul ma opaskę na oczach, Marianna jest niewidoma – postaci są unieruchomione. Co jest teatralnego w takiej scenie?

Jest w niej napięcie. Powieść Coetzeego rozgrywa się w głowie Paula. To zapis myśli sfrustrowanego, zdesperowanego człowieka, który nie czuje się dobrze w świecie, w relacji z ludźmi, nie godzi się ze swoim nieszczęściem; niemal monolog. Tym razem scena nie rozgrywa się jednak w jego głowie; dzieje się naprawdę. Paul nie wie, czego się spodziewać po tym spotkaniu. Napięcie rośnie, wchodzimy w rodzaj transu. To scena niezwykle intymna, także ze względu na akt seksualny, do którego dochodzi. Chcieliśmy z Johnem zachować ten intymny charakter, stworzyć coś kameralnego. Byliśmy zgodni, że wystarczą trzy postaci – Paul, Marianna i Costello. Później doszedł chór, który miał w jakiś sposób oddać postać Marijany. W książce to jedyna osoba, o której Paul fantazjuje. W pierwotnym założeniu kobiecy chór miał być ubrany w strój pielęgniarek.

A jak przełożyć na język sceny styl Coetzeego – chłodny, precyzyjny, analityczny, jak najczęściej opisują go krytycy? Może dlatego trudno mi było wyobrazić sobie jego twórczość w operze, którą wiążę raczej z emocją. Jego zdania są bezpośrednie, jakby „surowe”.

Powiedziałbym raczej wydestylowane i powściągliwe. Coetzee pisze w nadmiarze, a potem tnie, aż w końcu zostanie 30% tego, co było na początku. Czytałem fragmenty, których w książce nie ma. To, co wyciął kanalizuje w jednym zdaniu, w którym każde słowo jest jak beton. Ma w sobie początek i koniec. Jego styl jest literacki i wyczyszczony z elementów zbędnych.

Może stąd to wrażenie chłodu, szczególnie w „Hańbie”. W „Powolnym człowieku” Coetzee jest czulszy wobec swoich postaci.

Kiedy w „Hańbie” opowiada o przygodzie profesora ze studentką robi to z jego perspektywy. Profesor mówi o tym, co się wydarzyło niemal jak pedofil: „to nie było nic poważnego”, „trochę jej podotykałem, ale przecież nie za bardzo”. Styl jest zimny, bo taka jest postać. Nie mamy ochoty się z nią identyfikować.

Z Paulem Raymontem też nie.

Ale Paul nie dokonuje niczego, co ocierałoby się o kryminał. Jak mówi John: „He is just a guy”. Nie ma w nim nic interesującego. Dlatego jest w nim jakiś smutek. Myślę, że Coetzee zaczyna tam, gdzie inni kończą. Za niczym i przed niczym się nie chowa. U niego nie ma miejsca na kompromis. Nagle pojawia się coś, co nas paraliżuje. Podążanie za jego postaciami może być bolesne, ale wzbogaca i prowadzi na drogę samopoznania każdego, kto podejmie jej trud.

Jest w jego książkach również dużo miłości. Bev Shaw mówi: „nikt z nas nie jest gotów na śmierć, jeżeli nie ma go kto odprowadzić”. Elizabeth Costello mówi o bliskości, potrzebie bycia z drugą osobą: „we old people don’t need love, we need care” – tak kończy się wasza opera, Costello mówi o tym również w książce. Z kolei w ostatnich scenach „Hańby” Coetzee pisze o Luriem: „nauczył się dawać to, czego już nie wzbrania się nazywać po imieniu: miłość”.

Albo „Mistrz z Petersburga” – książka, o której zbyt rzadko się mówi. Sposób, w jaki Coetzee opisuje miłość ojca do syna! To proza przepełniona emocją. Dla mnie jego twórczość nie jest analityczna. Nawet jeśli niektórzy są innego zdania, uważam, że trzeba dużo miłości do ludzi, by pisać o nich w tak precyzyjny i trafny sposób; by tak ich odkrywać i obnażać. Wyzwolenie w sobie takiej masy emocji, wyciąganie jej na światło dzienne wymaga dużo odwagi; lat drążenia siebie.

A więc słowa Paula do Costello – „Zdobądź się na odrobinę miłosierdzia. Może wtedy uda ci się cos napisać” – byłyby dewizą Coetzeego-pisarza?

Lepiej zapytać samego autora.

A o jakie uczucie chodzi w spotkaniu Paula i Marianny?

Pragnęli zbliżenia, ale spotkanie okazało się katastrofą. Nie mogło się udać. Oboje długo się nie kochali, ale Paul szuka raczej „miłości do dania” (giving love). Nie ma dzieci, żona odeszła, jego życie niczym się nie wyróżnia. W wyniku wypadku Paul coś traci, ale zyskuje coś innego. Musi zorganizować swoje życie inaczej. W takich sytuacjach znacznie bardziej się otwieramy. Gdy wszystko tracę, pytam siebie, co mogę jeszcze zrobić. Czy to nie dziwne, że on godzi się zagrać w powieści, którą Costello zamierza napisać? Dobrowolnie staje się jej marionetką. Gdyby nie doszło do wypadku, nigdy by się na to nie zdecydował. Powiedziałby: „Nie mam z Tobą nic wspólnego, odczep się”. Znalazł się jednak w sytuacji, w której jest słaby i bezbronny. A w scenie, o której mowa jest nie tylko bez nogi; jest też ślepy.

Kim jest Costello dla Paula? Wyrzutem sumienia, głosem fatum? Jak pokazuje Pan ich relację w operze?

Trudno powiedzieć, kim jest dla Paula i Marianny. Pojawia się nagle, jest wszędzie i wszystko organizuje. Byłem zszokowany, gdy pojawiła się w książce. To postać z innej powieści; autorka ze swoją skrzyneczką pisarskich sztuczek. Nie wiemy, czy jest prawdziwa czy nie, czy jest fantomem, istniejącym tylko w głowie Paula, czy prawdziwą postacią, która przychodzi do Paula i organizuje spotkanie z Marianną? A może to on sam to spotkanie zaaranżował? W Costello można by również widzieć symbol starości. Nie kontrolujemy już życia, nie mamy nic więcej do powiedzenia. Byliśmy aktywni, a teraz zależymy od innych. Paul opiera się Costello, jest w ciągłej opozycji, skutecznie, aż do końca. Costello go upokarza: „Jak się czułeś, koziołkując w powietrzu?”. To okrutne. A on na to: „Było mi smutno”. Pokazuje emocje. Costello jest jądrem napięcia dramatycznego, mocno zaznacza swoją obecność.

Czy zauważył Pan, że kobiety u Coetzeego są niezwykle silne?  Costello, Bev Shaw, Lucy – córka Luriego, Marijana są pogodzone ze światem, nie boją się wyrażać siebie. Mężczyźni są wycofani, pasywni, niezdolni do działania, a w każdym razie nie potrafią wznieść się poza pewien, nazwijmy go po prostu racjonalnym, sposób myślenia.

W operze Paul nie jest wycofany. Z czasem nabiera siły. Costello kończy operę, ale jak ktoś, kto jest w kuchni i podśpiewuje pod nosem: „we old people don’t need love, we need care”. To bardzo poruszający fragment. Potrzebujemy kogoś, kto nam pomoże zejść po schodach i zamknąć oczy. Koniec jest bardzo powściągliwy – z bardzo ograniczoną orkiestracją. Costello śpiewa sama. Na początku jest oczywiście depresja – to ludzkie. Tracisz nogę, jesteś uzależniony od innych. Żałujesz siebie. Może Paul to od początku do końca samobójca, a Costello jest  postacią z jego narkotycznej halucynacji? W końcu bierze tyle środków przeciwbólowych, że i taka interpretacja jest możliwa. Paul jednak śpiewa „pain is nothing”. Nie chce, by ból nad nim zapanował. Mówi sobie, że musi to znieść. Z jednej strony odwaga, by przetrwać ból, z drugiej nie przywiązywanie wagi do życia. Mam nadzieję, że stworzyłem muzykę, która mówi o Nieświadomym postaci, jakoś je oświetla, czy też po prostu komplikuje to, co postaci myślą i czują. Niektórzy mówią, że opera jest sztuczna, że śpiew wytwarza dystans. Ja myślę, że jest na odwrót. Muzyka nadaje znaczenia rzeczom w słowach ledwo dostrzegalnym. Głos to dusza, nie można nim kłamać. W każdym razie ja słyszę, gdy śpiewacy kłamią.

W „Hańbie” Lurie mówi, że napisanie libretta o Byronie byłoby sposobem „ofiarowania siebie światu”, „wyświadczoną ludzkości przysługą”. Czy jest to forma zaangażowania?

To jest jakaś forma zaangażowania. Myślę jednak, że w moim wypadku – nie mogę mówić za Johna, ale myślę, że także w jego – nie jest to zaangażowanie w sprawy społeczne. Mój sposób pisania jest instynktowny, prymitywny, intelektualizacja następuje później. Może rzeczywiście to sposób ofiarowania siebie? Może dlatego nie powinienem z góry wyrokować, czy dźwięk, który usłyszałem był dobry czy nie. Powinienem go zapisać, nawet jeśli potem wyrzucę. Później zdecyduję, czy to w moim stylu. Znajomi powiedzą czy to dobre czy złe…

Czy pisanie o ludziach cierpiących, nie potrafiących przeżyć swojego kalectwa nie jest jednak wypowiedzią na temat naszego świata?

Tak, ale można to ocenić dopiero potem. Nie w momencie pisania. Oczywiście zawsze filtrujemy informacje – to mnie inspiruje, bo opowiada o społeczeństwie; a to z kolei, ponieważ środowisko, w którym funkcjonują postaci wydaje się interesujące; tutaj znowu w postaciach przejawia się kultura – nie ta, z której wywodzą się postaci, ale szerzej pojmowana kultura ludzka itd. Chodzi o to, czy coś jest warte opowiedzenia. Nie wybierzemy postaci, które nas nie interesują. Wybór materiału, z którego lepisz dzieło może być rozumiany jako forma zaangażowania, choć według mnie to daleko idąca interpretacja. Jeśli decyduję się mówić o kimś, kogo uważam za niezbyt interesującego, umieszczę go w ciekawym kontekście społecznym lub sytuacyjnym, zastanowię, jaką historię chcę opowiedzieć, czy będzie ciekawa, atrakcyjna dla czytelnika. Myślę, że można czytać Coetzeego jako pisarza zaangażowanego. Ale ja go tak nie czytałem. Jego zaangażowanie „nie jest zaplanowane”. To przede wszystkim zaangażowanie w stworzenie fikcyjnego świata. Elizabeth Costello, w książce o tym tytule, musi złożyć przed Komisją oświadczenie wiary. Ale ja jestem pisarzem nie mogę być wierząca – odpowiada. Czy pisarz może wierzyć w coś innego niż postaci, o których pisze?

Czy właśnie po to, by być autentyczny nie powinien wierzyć w coś poza fikcją, którą pisze?

Jeśli wierzymy w coś innego, nie stworzymy szczerych postaci, niezależnych. To mówi Costello. Czy to prawda? Nie wiem. Myślę że Coetzee daje moc postaciom, które na pierwszy rzut oka nie są interesujące. W tym sensie jest zaangażowany; zaangażowany wobec ludzi, którzy w społeczeństwie niewiele znaczą.

Co to za moc?

Coetzee oddaje im głos, jak Paulowi Raymontowi, który stracił nogę. Odtwarza ich proces myślowy, stan psychiczny. Jest przecież dużo osób w podobnej sytuacji. Nie dowiemy się o ich frustracjach, pragnieniach – czy jest w nich jeszcze pragnienie? To postaci, o których nie mówi się w głównym programie telewizji komercyjnej w sobotę wieczorem. Coetzee pozwala im mówić wszystko: to, co dobre, jak i to, co złe, niestosowne – jak profesorowi, który dopuścił się czynu w oczach społeczeństwa postrzeganego jako zły i odrażający. Czy to przemyślane i zaplanowane? Czy to miłość do tego rodzaju ludzi z prawdziwego życia? Nie wiem. Czy jest się zaangażowanym tylko, gdy myśli się o ludziach z krwi i kości, o tym, jak zmienić ich życie? Nie. To literatura, fikcja – w tym celu pisana – a nie dokument. We Flandrii jest dziś dwóch bardzo istotnych malarzy: Luc Tuymans, który jest według mnie malarzem zaangażowanym, politycznym i Michael Borremans. Widziałem wielką wystawę Borremansa w Nowym Jorku i miałem łzy w oczach. Nie jest artystą zaangażowanym, a potrafi wywołać niezwykle silne emocje. Myślę, że Coetzee podobnie; on jest raczej Borremansem. Piękno jego książek tkwi w sposobie, w jaki opisuje postaci. Oczywiście wybór okaleczonych bohaterów ma znaczenie. Można powiedzieć, że oddaje im głos, ale czy to jest cel? W to wątpię. Ludzie z obrazów Borremansa wydają się biedni, niewyedukowani, czegoś zawsze im brakuje itd. Ale czy to istotne? Czy rzutuje na odbiór jego malarstwa? Ważne, czy to, co odczuwamy jest uniwersalne. Bogaty Kalifornijczyk, który traci trzynastoletniego syna będzie odczuwać stratę tak samo, jak biedak pracujący w fabryce w Mongolii. Jeden rozpozna w drugim, tak różnym od niego, to samo uczucie. Interesuje mnie to, co ci dwaj wspólnie odczuwają. Formą zaangażowana jest to, co ja rozpoznaję w innych. Kontekst społeczny nie odgrywa tu ważniejszej roli.

Czy praca z Coetzeem wpłynęła na Pana pracę kompozytora?

Piszę instynktownie, nie zakładając z góry struktury. To chwila, coś wylewa się ze mnie. Nawet jeśli miałbym spędzić resztę życia w więzieniu, będę pisać. Będę, nawet jeśli ktoś spali wszystko, co napiszę. Dla mnie ważny jest sam proces pisania. Czasem zrozumienie przychodziło długo po tym, jak skończyłem utwór; gdy był on interpretowany przez obcą mi osobę. Idę za wibracją. Nuty po prostu przychodzą. Nie wiem, czy będą czemuś służyć. Czy to, co stworzę zostanie zagrane jest drugorzędne. Mogę mieć tylko taką nadzieję. Z Coetzeem nauczyłem się, że można zatrzymać ten „flash”, a jednocześnie od razu go filtrować, przechodzić do tego, co najistotniejsze, obierać go jak jabłko. Teraz piszę w sposób bardziej powściągliwy. Jednak nie tylko John wywarł na mnie wpływ, również flamandzki taniec współczesny. Moje inspiracje pochodzą z innych dziedzin niż muzyka. Jestem samoukiem. Przez lata studiowałem książki, orkiestracje, ale nigdy nie miałem profesora. Mam „nauczycieli” z innych dziedzin, ale to może lepiej.

Będzie kolejna wspólna opera?

Tak. O Elizabeth Costello. Postać ma w sobie więcej lekkości, ale całość jest równie dramatyczna, jak „Powolny człowiek”.

Tłum. z języka francuskiego: Dorota Semenowicz