Notatki o Skubaniu Roli

W „Notatkach o skubaniu roli” jeden z najwybitniejszych polskich aktorów, Krzysztof Globisz, mówi nie tylko o pracy z wielkimi artystami, ale też dzieli się z czytelnikiem refleksją nad sensem swojego zawodu. Nad szczęściem płynącym z jego wykonywania i ceną, jaką płaci się za uprawianie sztuki. Nad cudem codzienności, który stara się utrwalać w kolejnych rolach i prywatnych zapiskach.

Czy aktor musi być „człowiekiem bez właściwości”? Czy tworzenie roli jest jedynie „pożyczeniem ciała”, czy również zaprzedaniem postaci własnej duszy? Jakie jest miejsce sztuki w świecie, który wydaje się coraz mniej prawdziwy? Na czym polega różnica miedzy aktorstwem teatralnym a filmowym?


„To jeden z nielicznych zawodów, które uprawia się z przyjemnością, choć nie każdy może być aktorem – niektórzy zdają sobie z tego sprawę bardzo szybko i rezygnują z zawodu. Ale prawdziwi aktorzy dokonują kompensacji, lecz nie swoich frustracji, własnej natury czy kompleksów. Nazwałbym to kompensacją myśli: ja, Krzysztof Globisz, niewiele wiem o świecie, ale gdy gram Makbeta, Hamleta, Klaudiusza, Sajetana przekazuję światu pewną wiedzę – z nią się można kłócić, nie zgadzać, dyskutować. Przynajmniej podczas tych dwóch godzin spektaklu posiadam jakąś wiedzę czy emocje – i to przynosi wielką radość. Potem mogę wrócić do domu i znów nic nie wiedzieć. Jestem głupim człowiekiem, mądrość moim zdaniem nie polega na tym, że się wie, ale że się nie wie – być może w tym sensie jestem mądry. Rola rekompensuje mi fakt mojej niewiedzy, lecz mogę również w sposób dany mi przez Boga namówić ludzi do pewnych rzeczy: przedstawić im świat, wzruszyć ich, oszukać, pouczyć – zrobić z nimi, co chcę. Moje intencje są oczywiście dobre. To jest natura aktorstwa. Czy efekt osiąga się za pomocą techniki, czy dzięki sięganiu do własnego człowieczeństwa – nie wiem, jednak myślę, że jedno i drugie jest konieczne”.

„Być aktorem to znaczy chcieć komuś coś dawać, a to jest związane z dobrem. Owszem, można powiedzieć: ludzie za to płacą. Ale pieniądze dostaje się za wykonanie pracy i za tę straszliwą trudność występowania przed drugim człowiekiem, właściwie rodzaj ekshibicjonizmu”.

„Kiedy wychodzę na scenę, chcę coś przekazać, powiedzieć publiczności, niezależnie od miejsca czy tekstu, staram się, by współczesna publiczność nawet w najbłahszej komedii znalazła coś dla siebie, coś więcej niż tylko chwilowy rechot. Ludzie muszą mieć przed sobą mnie jako zwierciadło, nie zakładam istnienia czwartej ściany, nie pokazuję się więc widzom, nie wystawiam na pokaz, ale staram się prowokować, sugerować, zmuszać do zadawania pytań i szukania odpowiedzi. Nie domykam postaci, tak żeby widzowie mogli coś od siebie dodać, bo kiedy podomykam, kiedy postawię wszystkie kropki, pozostawię widza obojętnym.
Czasem wolałbym się zastanawiać nad przesłaniem pewnych ról, bo boję się, że wtedy nie mógłbym ich zagrać”.

„Najlepszym sprawdzianem aktorstwa jest, moim zdaniem, osiągnięcie takiego efektu, takiego wrażenia u widza, by mógł stwierdzić, że to jest niezwykle proste, że każdy by tak potrafił, że to nie wymaga żadnego wysiłku. Jeśli następuje taki moment absolutnego wtopienia się w postać, zatarcia warsztatowej wirtuozerii, przezroczystości środków technicznych – to absolutne mistrzostwo. Moim marzeniem jest grać tak, by widzowie nie byli w stanie przewidzieć mojego następnego kroku, ruchu, zachowania, by być kompletnie nieprzewidywalnym. To bardzo trudne, więc to zadanie stawiam sobie na całe swoje aktorskie życie. Bardzo mnie ekscytuje takie poprowadzenie roli, które wywoła w widzach rodzaj dezorientacji, zaskoczenia, nawet negację mojej drogi, ale wytrąci ich z poczucia bezpieczeństwa, zaatakuje ich przyzwyczajenia. Jeśli udaje się to zrobić świadomie – to sukces. Ale tak można grać z publicznością, która nie podąża wyłącznie za opowiadaną historyjką. Opowiadanie historii to dla mnie najmniej interesujące z zadań teatru”.

MISTRZOWIE

Im więcej kłopotów umysłowych, tym większa sztuka.
Poukładani ludzie nigdy nie stworzą czegoś naprawdę
genialnego, bo takie rzeczy są w rejonach ukrytych,
zakazanych, do których nie boją się wejść tylko szaleńcy.
Krzysztof Globisz

(…)
Wydaje mi się, że istnieje fantastyczna paralela między Lupą a Tarkowskim: przy zupełnie innej metodzie pracy ci ludzie podobnie opowiadają o czasie, o trwaniu. Są spektakle, w których aktorzy niezależnie od swoich własnych emocji pokazują jakąś rzeczywistość. Coś zostaje zaprezentowane, nie musi się urodzić, nie musi się stać. A Lupie jest potrzebne coś innego – realny czas do powstania prawdziwego uczucia, prawdziwej emocji. Żeby coś się stało, musi się urodzić – nie może być przygotowane. Aktor ma w sobie pamięć tej emocji, ale chce, żeby ona naprawdę powstała w nim w czasie prawdziwym, a nie teatralnym. To bardzo trudne do wytłumaczenia. W spektaklach Lupy widać, że coś zaczyna nadciągać, bo się stanie, a nie dlatego, że jest pokazane.

Czy to się wydarza co wieczór, czy też tylko powraca pamięć pewnego stanu?

Istnieje jego pamięć i istnieje niebezpieczeństwo, że realny czas powstania uczucia można zastąpić tym wyćwiczonym. To bardzo dyskretna różnica. Dobry aktor może zastąpić czas męki powstawania emocji czasem, w którym już się tej męki nauczył, wie, jak się zamęczyć, żeby osiągnąć efekt. Jest prawie identyczny – ale Krystian dostrzega tę różnicę.
Oczywiście, nasze nakłady są przy takiej pracy nieporównywalnie większe. Niewielu reżyserów wymaga podobnego oddania. Jest teatr prezentacji i teatr stawania się. Krystian i kilku innych to wojownicy teatru, który muszą wyrąbać drogę, by inni potem mogli iść ścieżką. By to zrobić, aktora się zmusza do pewnego stanu, który ma trwać. Jestem porywczym aktorem, lubię grać szybko, gwałtownie, jednak czuję czasami, że kiedy człowiek zwolni, następuje większy przepływ energii, myśli, skojarzeń u widza (nie u każdego, rzecz jasna) i większa radość, nie tylko z oglądania, ale z uczestnictwa.
Poznałem te zagadnienia również w pracy z Andreasem Wirthem nad Kasparem – on nie pozwalał po prostu usiąść na krześle, a potem wstać, musiałem usiąść, a to siedzenie wymaga czasu, musi trwać. Rodzi się pytanie, czy ten czas musi być długi czy też krótki, czy czas w teatrze podlega tym samym prawom co czas realny. Myślę, że nie podlega, ale na temat przestrzeni i czasu w teatrze napisano już tyle, że nie ma się co wymądrzać. Wspominam o tym, bo teatr Krystiana jest namacalnym miejscem badań teatralnych. Jeżeli mówić o trzech czy czterech wymiarach – w teatrze mamy ich dowolną ilość, można je stworzyć w wyobraźni. O tym wszystkim zacząłem myśleć, oglądając spektakle Krystiana Lupy.
Uwielbiam gry przestrzenią i czasem w Lunatykach. Pada tam znamienne zdanie: „Siedem lat później, zupełnie gdzie indziej”. To przecież kosmos – mogę się przenieść gdziekolwiek.
Inscenizacja w jego spektaklach wynika z działań aktorów, z nich się rozkręca. Lupa wie, że bez aktorów nie ma światów. Dlatego tak przywiązuje się do swoich aktorów, bo wie, że z nimi są związane mikrokosmosy. Są oblepieni pewnymi kokonami własnych rzeczywistości, w których on lubi się poruszać i w nich grzebać. Dlatego tak uwielbiał Ewę Lassek. Ona była niezwykle trudnym człowiekiem: bezkompromisowa, jak on, wielka aktorka – o nieograniczonej, totalnej wyobraźni. Spektakle Lupy to jej żywioł. Jej scena w garderobie w Mieście snu była rozdzierająca – dziś nie pamiętam słów, ale czuję ów klimat, potęgę tego zdarzenia. Była jego aktorką i znakomicie go rozumiała. Mówię o tym, bo gdyby nie ona, być może nie interesowałbym się spektaklami Lupy, uważałbym je za niezrozumiałe, a dzięki jej obecności – brnąłem, drążyłem ten fantastyczny teatr, wiedząc, że pewne rzeczy zrozumiem później. (…)

LUDZIE I FILMY

(…)
Panuje obiegowe przekonanie, formułowane na przykład wielokrotnie przez Gustawa Holoubka, że nie trzeba być dobrym aktorem, żeby dobrze zaistnieć w filmie.

Tak, bo to innego rodzaju napięcie. Nie jest potrzebna umiejętność powtarzalności pewnych stanów czy działań. Nie ma konieczności pracy nad rolą w taki sposób jak w teatrze, gdzie w powolnym i bolesnym procesie musimy wryć w ciało zupełnie inną osobowość, innego człowieka. Aktor filmowy musi za to mieścić się w pewnym typie, który odpowiada współczesnym, doraźnym zapotrzebowaniom widowni.
Najciekawsze w kinie wydaje się to, że przedmiot absolutnie martwy ma swoje własne dzikie życia, swoje preferencje. Można powiedzieć, że za kamerą stoją ludzkie oko i mózg, ale niewątpliwie jest jakiś czar, jakaś moc w maszynie, która kocha lub nienawidzi – i wtedy bezwzględnie odrzuca.

Z tego, co pan mówi, wynika, że zupełnie inaczej traktuje pan role filmowe niż teatralne.

Na tym właśnie polega problem. Wszyscy pytają: jaka jest różnica między aktorstwem filmowym a teatralnym. Nie ma żadnej, tylko proporcja skrzywienia się zmienia. Dobry aktor filmowy i teatralny – nie mówię, że nim jestem – włada tym samym zakresem, tymi samymi możliwościami, ale w zależności od tego, czy gra na planie czy na scenie, delikatnie zmienia stosunek do postaci. To astygmatyczne skrzywienie jest albo trochę większe – w teatrze, albo trochę mniejsze – w kinie. Wynika to z podstawowych różnic, między innymi z problemu słyszalności.

Ale o wiele bardziej jest pan zżyty z rolami teatralnymi.

Oczywiście, to inny sposób pracy. Jeżeli się uczę do filmu – na raz, dość gwałtownie, to zajmuje dość powierzchowne rejony mojej pamięci, mojego mózgu. Jeśliby porównać mózg do komputera – rola jest na pulpicie. Żeby grać rolę w teatrze, trzeba to włożyć głęboko w twardy dysk. Gdybym był chudszy, za dziesięć dni byłbym w stanie zagrać Segismunda czy Kaspara, Pijaka czy Semenkę. Takie przywrócenie jest możliwe, natomiast w filmie żadnej z moich ról nie zagrałbym ponownie. Są umieszczone w innej szufladce.

Reżyser jest dla pana równie ważny w filmie, jak w teatrze?

Tak, i podobnie jak w teatrze liczy się dla mnie bardziej twórca niż scenariusz. Scenariusz jest najczęściej pretekstem.

Nieustannie narzekamy na polskie kino współczesne. Pan bardzo często gra w najnowszych produkcjach.

W Polsce jest nieustanny problem ze scenariuszem, który u nas wciąż jest dziełem jednego człowieka. Z produkcją jest już stanowczo lepiej. Ale nie wiemy, jakie historie opowiadać, nie wiemy, co jest interesujące.
Nasze kino jest obecnie w bardzo trudnym momencie. Coraz więcej ludzi chce takich wypowiedzi jak film Doroty Kędzierzawskiej Pora umierać – znakomite zdjęcia, wielka aktorka, odwaga reżysera i odwaga producenta. Wielu młodych twórców nie wie jednak, jak odnaleźć się pomiędzy kinem zaangażowanym a komercyjnym. Konecki czy Saramonowicz to inteligentni, utalentowani ludzie. Ale oni nie do końca wiedzą, czego się trzymać. Trudno robić kino artystyczne, które zarabia, a panuje taki producencki wymóg. Zazwyczaj kończy się to kompromisem, a z niego wynika rodzaj nieporozumienia z widzem.

W Idealnym facecie dla mojej dziewczyny zagrał pan dziwną rolę.

Tak, gram niejaką Ryszardę. Nie gram homoseksualisty ani transseksualisty, reżyser i scenarzysta chcieli stworzyć postać związaną z ruchem transgenderyzmu: płeć człowieka zmienia się w świadomości, nie w narządach ani orientacji seksualnej. To kwestia decyzji, kim się jest – mężczyzną czy kobietą. Rodzimy się mężczyznami lub kobietami, ale od naszej decyzji zależy, kim jesteśmy. Co nie znaczy, że mamy się okaleczać, zmieniać fizycznie czy zmieniać seksualne preferencje. To decyzja umysłu – tak mi to zostało przedstawione, z tego miałem wyciągnąć dla siebie wnioski.
Oczywiście powstał problem: jak to grać? Bardzo łatwo można założyć, że gram homoseksualistę. Postanowiłem grać mężczyznę, który nosi damskie atrybuty, ubiera się w damskie ciuchy, nosi torebkę, ale „gra” kobietę. Nie zmieniam jednak głosu, gestów, sposobu chodzenia. Pół żartem, pół serio czy Tootsie – to przebieranki, mężczyźni przebierają się, żeby przetrwać w określonej sytuacji.
Przygotowując się do tej roli, zrozumiałem, że ten komediowy temat wcale nie jest taki zabawny. Twórcy filmu chcieli go uatrakcyjnić, a ja bałem się wpaść w pułapkę grania zmanierowanego geja. Nie znam żadnych osób, które byłyby transgenderowe, widziałem tylko w internecie ich zdjęcia i odnoszę wrażenie, że trudno odróżnić homoseksualizm od transgenderyzmu.
Przyznam, że miałem pewien kłopot z tą rolą, z problemem postaci Ryszardy, której odebrana została miłość życia, obiektem jej erotycznego zainteresowania są koleżanki. Chciałem to zagrać serio, bo taka sytuacja jest chyba równoznaczna z zaburzeniem tożsamości, a więc cierpieniem. Mnie to wcale nie śmieszy, raczej zasmuca. Ale film jest romantyczną komedią o miłości, która wydarza się pomimo pewnego pogwałcenia norm czy ludzkich zachowań.

Nie uważa pan, że my – Polacy – nigdy nie przyswoiliśmy kina jako sztuki? Było kilku twórców, wywodzących się głównie ze sztuk plastycznych, jeden wybitny okres – polska szkoła filmowa, ale nie umiemy robić dobrego kina klasy B, na przykład.

Jest w tym trochę racji, choć nie chcę się na ten temat wypowiadać, bo nie bardzo się znam na historii kina. Kino moralnego niepokoju formułowało przecież istotny wówczas komunikat, ale dziś trudno je oglądać, podczas gdy francuska nowa fala nie zestarzała się w podobny sposób. Zawsze też wstydziliśmy się robić kino użytkowe. Nie mamy takiego zmysłu, takiego nerwu.