- Wszyscy są trochę swoimi odbiciami, trochę karykaturami - mówi o bohaterach swojej najnowszej książki Jacek Dehnel. "Saturn" to powieść o trzech kolejnych pokoleniach mężczyzn z rodziny Goya, poczynając od słynnego autora malarskich "Kaprysów".

Dlaczego właśnie Goya? Który Goya bardziej pana zainspirował: artysta malarz czy mężczyzna, mąż i ojciec?

Mniej mnie tu interesował sam Goya, bardziej patriarchalna rodzina. I pewne zbiegi okoliczności, które sprawiały, że akurat ta rodzina jest dobrym wehikułem do opowiedzenia tej historii. Jak choćby głuchota Goyi, która jest znakomitą metaforą problemów z komunikowaniem się ze sobą. Jak to, że z każdego pokolenia zostaje tylko jeden syn. Jak to, że Goya, podobnie jak Rubens, namalował Saturna pożerającego swoje dziecko, i jak to, że jego dzieci faktycznie wszystkie wymarły, poza Javierem, który przeżył jak mały Jowisz. Nawet Javier i Jowisz brzmi podobnie. No i wreszcie tych czternaście wspaniałych „Czarnych obrazów", które można czytać jako komentarz do kolei losu rodziny.

Dlaczego zdecydował się pan na narrację polifoniczną?

Narracja jest rzeczywiście specyficzna - to trzy przeplatające się monologi. Ojciec, syn i wnuk. A ponieważ każdy z nich inaczej widzi wydarzenia, to stanowią trzy lustra, w których przegląda się historia. Każde z nich jest lustrem krzywym, żadne nie oddaje pełnej prawdy.

Kim jest narrator analizujący obrazy, których reprodukcje znalazły się w książce?

Myślę, że autorem obrazów. Maluje i zaraz przepowiada sobie to, co maluje. To się zdarza. Kiedy jeszcze malowałem, też często sobie gadałem do obrazów, to pomaga w pracy. Może nie każdemu, ale mnie zawsze pomagało.

Jaki jest pana osobisty stosunek do twórczości Goyi?

No, to jest bardzo dobrze zrobione! Bardzo. Swoją drogą Goya jest interesującym artystą nie tylko dlatego, że był świetny, ale i dlatego, że przez długi czas malował straszne bohomazy i bardzo późno dojrzał artystycznie. Nagle, po czterdziestce, co mniej więcej zbiega się z jego utratą słuchu, wchodzi na zupełnie inny poziom sztuki; z przeciętnego artysty, u którego widać może czasem przebłyski późniejszego geniuszu, ale raczej blade, staje się wielki. Technicznie, formalnie, ale przede wszystkim: zaczyna tworzyć dla siebie, to wielki przełom tej epoki. Artyści tworzą dla siebie, możemy też powiedzieć "dla sztuki", a nie tylko na zamówienie możnego pana czy kanonika. I, co za tym idzie, otwierają się na zupełnie nową jakość w sztuce, zupełnie inny typ komunikacji.

Co bardziej inspiruje pańską wyobraźnię: dzieła plastyczne czy stare fotografie? Czy uruchamiają one podobny mechanizm budowania fabuł i skojarzeń?

Myślę, że tu nie chodzi o to, jaką techniką obraz powstał, czy ktoś go odręcznie namalował, czy "zdjął" z rzeczywistości. Musi mieć w sobie jakieś literackie zarzewie i, co więcej, musi być niedopowiedziany. Bo są genialne dzieła malarskie i fotograficzne, przy których pisarz nie ma żadnej roboty, wszystko zostało wyłożone, wyjaśnione, obraz ma swój wstęp, rozwinięcie, zakończenie, bohaterów, swoją celną pointę. Wszystko to można zapisać, przenieść na papier, ale po co, skoro jest widoczne? Inspirujące są te obrazy, które nie są domknięte literacko, w których kryją się tajemnice i wielość interpretacji.

Idąc tropem historyków sztuki z Muzeum Prado podważa pan w swojej powieści autorstwo słynnego "Kolosa"...

W XIX wieku ogromnie rozwinęło się zbieranie malarstwa, a wraz z nim nastąpił równie gwałtowny rozwój fałszerstw oraz, na fali swoistego entuzjazmu marszandów i niewiedzy kolekcjonerów i badaczy, masowe przypisywanie dzieł uczniów i naśladowców lepiej znanym mistrzom. Tymczasem wiek XX wiek to w muzealnictwie czas "wielkiego sprawdzania"; katalogi kolekcji prywatnych i publicznych zostały solidnie przetrzepane, z takiego Rembrandta zostały może dwie trzecie atrybucji, może połowa... Korpus dzieł Goyi ta czystka ominęła, bo Hiszpania miała inne problemy na głowie, a w czasach frankistowskich Goya stanowił jedną z narodowych świętości, których nie wolno było tykać, nawet jeśli głębsza analiza jego obrazów i grafik niespecjalnie pasowała do frankistowskiej ideologii. Stąd też to, co wisiało w muzeach z podpisem "Goya" pięćdziesiąt lat temu, nadal wisi tam na ogół z tym samym podpisem, ale badacze mają na ten temat bardzo różne opinie.  
Nie interesowała mnie tu "prawda" w rozumieniu znalezienia właściwych atrybucji; nie jestem historykiem sztuki zajmującym się Goyą i to, czy "Kolos" został namalowany przez niego, czy przez innego artystę, jest dla mnie, w gruncie rzeczy, drugorzędne. Wystarczy, że namalował to geniusz, to po prostu widać. A czy namalował je ten sam geniusz, który stworzył "Rozstrzelanie powstańców", "Kaprysy" i czarny i biały portret księżnej Alby...? Nie sądzę, żeby to miało zasadnicze znaczenie. W pisaniu "Saturna" chodziło mi o prawdę zupełnie innego typu, o możliwie prawdziwe ukazanie pewnych psychologicznych mechanizmów, częściowo rodzinnych, częściowo twórczych, i tego, jak się ze sobą łączą. Artysta nie stwarza czegoś z niczego, tylko tworzy, robi coś z czegoś. Zatem musi mieć surowiec, który zniszczy - i nie chodzi tylko o farbę w tubkach, płótno i pędzle, ale całość otaczającego go życia.

W zamykającej książkę części odautorskiej wymienia pan materiały, z których korzystał pan przygotowując się do napisania "Saturna". A ile czasu trwały przygotowania polegające na analizowaniu i interpretowaniu dzieł Goyi i tych, które być może są mu jedynie przypisywane? Czy niektóre z nich pana przerażają?

Myślę, że ludzie są znacznie bardziej przerażający niż obrazy. A co do przygotowań - samo czytanie, szperanie, przeglądanie trwało pewnie z rok, ale Goya towarzyszy mi od wczesnego dzieciństwa, więc, w jakimś sensie każdy jego obraz i każda grafika, którą przez te wszystkie lata widziałem w albumie, w muzeum, czy gdziekolwiek indziej, jakoś składa się na tę książkę. Nie sposób tych "lektur" dzieł oddzielić od lektur związanych bezpośrednio z przygotowaniami do "Saturna".

Dwa główni bohaterowie - Francisco i jego syn Javier - prezentują odmienne postawy wobec życia i tworzenia. W tej drugiej dziedzinie Francisco nieustannie kipi pomysłami, pracuje bez ustanku do późnej starości. Javier decyduje się na kreację wyłącznie w chwilach ogromnej wewnętrznej potrzeby, kiedy nie może już oprzeć się pragnieniu przelania własnych wizji i emocji na płótno. Która z tych postaw jest panu bliższa?

Wydaje mi się, że w gruncie rzeczy są do siebie bardzo podobni, tylko nie chcą się do tego przyznać; wielka fantazja Goyi, która jest zresztą fantazją wielu mężczyzn, to znaczy przedłużenie swojego życia w życiu syna, które ma być takie samo, ale jeszcze lepsze, właściwie się spełniła, choć w zupełnie inny sposób niż mógł przypuszczać. I odwrotnie, Javier, który nie znosił stylu bycia swojego ojca, na stare lata się do niego upodabnia, choć też niejako mimochodem, nieświadomie. I później ten wzorzec się powtarza, Mariano też upodabnia się do ojca, wszyscy są trochę swoimi odbiciami, trochę karykaturami. Javier ma może inny stosunek do malowania, inaczej się do niego zabiera, ale to wiąże się z jego stłamszeniem przez Francisca; w gruncie rzeczy idzie jego drogą, tylko bardziej jeszcze: maluje dzieło wyłącznie dla siebie. Goya, kiedy postanowił tworzyć coś również poza mecenatem, mimo wszystko próbował sprzedawać teki z "Kaprysami"; Javier nawet nie myśli o klienteli. No, przynajmniej do czasu.

Dlaczego książkę o tytule nawiązującym do mitu o ojcu pożerającym własne dzieci, opowieść o malarzu, który wywarł destrukcyjny wpływ na swojego syna, zadedykował pan matce-malarce?

Cóż, łączy nas nie tylko to, co w ogóle łączy dzieci z rodzicami czy, węziej, synów z matkami, ale i specyficzne pokrewieństwo malarskie: przeszliśmy od etapu "nauka rysowania, punkt 1: jak utrzymać w ręku kredkę świecową? " do etapu, kiedy pracowaliśmy w dwóch sąsiednich pokojach i robiliśmy sobie wzajemnie korekty rysunków i obrazów. Myślę sobie, że dedykacja wzięła się właśnie z tej wspólnoty doświadczeń, ze znajomości malarstwa nie tylko od strony połyskliwego werniksu, kiedy obraz już wisi na ścianie w swoim ostatecznym kształcie, ale i od strony całego tego babrania się w farbach, stawiania oporu przez materię, kiedy nic jeszcze nie jest pewne, kiedy nie wiadomo, czy się ostanie, czy trzeba go będzie zamalowywać czy zmywać. To bardzo dziwne doznanie. I męczące, i piękne.

Rozmawiała Magdalena Walusiak